"Εγώ κι ο άνθρωπός μου" - του Μάλεκ Χοσεϊνί

Μάλεκ Χοσεϊνί

 

Εγώ κι ο άνθρωπός μου

 

Μετάφραση από τα περσικά:

Αλέξανδρος Κυπριώτης

 

Η διάθεσή μου δεν ήταν καλή. Ήταν καλή και δεν ήταν καλή. Ήταν τρεις του Αμπάν.[1] Ήμουν σε απόγνωση. Περιπλανήθηκα στον εξωτερικό χώρο του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης· αυτή τη φορά το βλέμμα μου κατευθύνθηκε περισσότερο στον Άνδρα που περπατάει.[2] Μπήκα στο πάρκο. Ήξερα σε ποιο σημείο του πάρκου θα πάω· στο τμήμα του που μοιάζει με δάσος, μ’ εκείνα τα όμορφα ξύλινα τραπέζια και παγκάκια. Για ένα εικοσάλεπτο περπατούσα σε σύγχυση. Δεν υπήρχε ψυχή, αλλά και πάλι τα μάτια μου αναζητούσαν ένα ήσυχο παγκάκι. Εντέλει κάθισα. Η απόγνωσή μου δεν είχε μειωθεί στο ελάχιστο. Για κάποια λεπτά σάστισα εντελώς. Σιγά σιγά μ’ έπιασε να θέλω να κλάψω. Δεν αντιστάθηκα. Τα μάτια μου βούρκωσαν. Βούρκωσαν εντελώς. Όμως δάκρυ δεν κύλησε. Έβλεπα λίγο θολά. Και μ’ έπιασε ένας κόμπος. Τον ένιωθα στον λαιμό μου. Ξαφνικά λύθηκε. Άρχισαν να τρέχουν δάκρυα. Για τριάντα δευτερόλεπτα μ’ έπιασε κι ένας λυγμός. Ηρέμησα λίγο. Έγειρα το κεφάλι μου στην άκρη στο παγκάκι. Έκλεισα τα μάτια μου. Ήθελα να καθαρίσω το μυαλό μου απ’ όλα. Ήταν δύσκολο. Με το τιτίβισμα ενός πουλιού άνοιξα τα μάτια μου. Έβλεπα μόνο τα κλαδιά των δέντρων και το πράσινο των φύλλων τους. Έβλεπα μόνο τα κλαδιά των δέντρων και το κίτρινο των φύλλων τους. Έβλεπα μόνο τα κλαδιά των δέντρων και το πορτοκαλί των φύλλων τους. Συνέχισα να κοιτάζω το ίδιο σημείο. Πρέπει να είχαν περάσει δέκα είκοσι λεπτά όταν ένας ανεπαίσθητος πόνος στον αυχένα μ’ έκανε να συνέλθω. Κάθισα ίσια. Δεν σκεφτόμουν τίποτα· τίποτα. Ήμουν βλέμμα και βλέμμα και βλέμμα. Περιέργως πως σάστισα. Αλλά ένα παράξενο συναίσθημα με παρηγορούσε κιόλας. Σαν να έβλεπα ένα αμυδρό φως μες στο σκοτάδι, σαν να έμενε λίγος χρόνος μόνο μέχρι ν’ απελευθερωθώ απ’ την απόγνωση τόσων μηνών. Αλλά έμενε ακόμα. Εξακολουθούσα να χαζεύω γύρω μου. Έβλεπα δέντρα και δέντρα και δέντρα· και το έδαφος και το παγκάκι, και πότε πότε σιλουέτες ανθρώπων.

          Το βλέμμα μου είχε φτάσει στα κοντινά μου. Παρατηρούσε τον χώρο γύρω απ’ το παγκάκι μου. Έφτασε στα παπούτσια και στα πόδια μου. Για δευτερόλεπτα έμεινε στα γόνατά μου μέχρι που μέσα απ’ τα κενά στο παγκάκι έπεσε σε μια υφασμάτινη άσπρη και μικρή τσάντα με χερούλια που ήταν στο έδαφος ακριβώς από κάτω μου. Από ’κεί στράφηκε προς τ’ αριστερά αλλά πριν περάσει ένα λεπτό επέστρεψε. Κάτι υπήρχε μες στην τσάντα. Έμοιαζε περισσότερο με βιβλίο. Έσκυψα σιγά σιγά και τη σήκωσα. Είχε λίγη σκόνη. Ήταν ανοιχτή. Έριξα με προσοχή μια ματιά στο εσωτερικό της. Ήταν βιβλίο ή ημερολόγιο. Το έβγαλα. Το ημερολόγιο ήταν σχετικά ελαφρύ με δερμάτινο εξώφυλλο χρώματος […]. Δίστασα να τ’ ανοίξω. Θεωρούσα ότι δεν μου επιτρέπεται. Αλλά ίσως ο άνθρωπος που του ανήκει να το αναζητά πόρτα πόρτα και αν τ’ ανοίξω ίσως να μπορέσω να το παραδώσω στα χέρια του. Πείστηκα και τ’ άνοιξα. Ξεγελάστηκα και τ’ άνοιξα. Ξεφύλλισα τις πρώτες σελίδες. Προσωπικά στοιχεία δεν υπήρχαν γραμμένα· ούτε κάποιο όνομα ούτε κάποια διεύθυνση ούτε κάποιο τηλέφωνο. Πήγα στο τέλος του· ούτε ’κεί υπήρχε κάποιο στοιχείο. Γύρισα στην αρχή. Ήταν ημερολόγιο του έτους […]. Άρχισα να το ξεφυλλίζω. Στις αρχές του Φαρβαρντίν ήταν γραμμένες τρεις σελίδες. Ο γραφικός χαρακτήρας ήταν ωραίος και ευανάγνωστος, με μαύρο μελάνι. Έπρεπε να διαβάσω ή να μη διαβάσω; Διάβασα. Γρήγορα. Μ’ έπιασε περισσότερη περιέργεια. Άρχισα να ξεφυλλίζω πάλι. Για δύο εβδομάδες περίπου δεν υπήρχε κάποια καταγραφή. Μετά υπήρχε. Με μαύρο μελάνι πάλι. Διάβασα. Ξεφύλλισα. Δεν υπήρχε εβδομάδα που να μην έχει κάποια καταγραφή. Με τον ίδιο γραφικό χαρακτήρα. Πιο πολύ με μαύρο και μπλε μελάνι, κάποιες φορές με μοβ. Δεν συνέχισα να διαβάζω άλλο. Ήταν κρίμα να διαβάζω επιφανειακά. Απλώς ξεφύλλιζα γρήγορα γρήγορα. Τον έβδομο μήνα ήταν λιγότερες οι ημέρες που είχαν μείνει κενές. Έφτασα στην τελευταία ημέρα του. Τη διάβασα. Μετά δεν υπήρχε μέρα που να έχει κάποια καταγραφή. Μέχρι την τελευταία ημέρα του έτους δεν υπήρχε καμία καταγραφή. Δεν υπήρχε ίχνος καταγραφής. Έτσι όπως ήταν ανοιχτές οι σελίδες και οι αγκώνες μου πάνω τους, σήκωσα το κεφάλι μου. Το βλέμμα μου έπεσε τριγύρω μου. Μετά πέρα μακριά. Και μετά, περνώντας μέσ’ απ’ τα κλαδιά και τα φύλλα, πάλι στα κοντινά μου, και για μια στιγμή σε μια αμυδρή σιλουέτα λευκή.

          Το μυαλό μου είχε μουδιάσει εντελώς απ’ την απόγνωση στην οποία βρισκόμουν. Και τώρα λες κι είχε πέσει ένας γρίφος στα χέρια μου, που έπρεπε να τον λύσω. Η απλούστερη λύση ήταν ν’ αφήσω το ημερολόγιο στη θέση του. Δεν μπορούσα όμως. Ένα αδιόρατο αίσθημα ευθύνης δεν μ’ άφηνε. Αν θεωρούσα λογικά πιθανό ότι ο άνθρωπος που του ανήκει θα επέστρεφε και θα το έβρισκε, ίσως να τ’ άφηνα. Ίσως και όχι. Πιθανότατα όχι. Ίσως ο άνθρωπος που του ανήκει να τ’ άφησε ηθελημένα και συνειδητά. Λες και κατέβασε ένα βαρύ φορτίο απ’ τους ώμους του και τ’ άφησε στο έλεος του θεού, το εμπιστεύτηκε στα χέρια της μοίρας. Ίσως ελπίζοντας σε κάποιον. Ίσως ελπίζοντας σε μένα.

          Σηκώθηκα. Περπάτησα προς την πάνω πλευρά του πάρκου. Σκεφτόμουν τα πράγματα που είχα διαβάσει. Έπρεπε να το διαβάσω ολόκληρο. Σε πλήρη απομόνωση. Βγήκα στον δρόμο από τη δυτική πλευρά του ξενοδοχείου Λαλέ.[3] Πήρα ταξί και πήγα κατευθείαν σπίτι. Έφαγα κάτι, έβαλα την τσαγιέρα στο γκάζι και κάθισα αναπαυτικά στην πολυθρόνα. Στις δυο τρεις ώρες που πέρασαν σήκωσα το κεφάλι μου απ’ το ημερολόγιο μόνο για να φτιάξω τσάι και να βάλω τσάι να πιω.

 

Μέχρι τη μεθεπόμενη εκείνης της ημέρας, προχθές ακριβώς, που είχα καθίσει πάλι στο ίδιο παγκάκι, το μυαλό μου το απασχολούσαν οι γραπτές σημειώσεις. Και ακριβώς εκεί, χωρίς ελπίδα να ξαναδώ τον άνθρωπο που του ανήκει το ημερολόγιο, ενώ το βλέμμα μου παρατηρούσε τα κλαδιά και τα φύλλα κι εγώ γευόμουν την απόλαυση που μου είχε δοθεί, πήρα την απόφασή μου: πρέπει αυτή την απόλαυση να τη δημοσιεύσω· με ελάχιστες διορθώσεις στις γραπτές σημειώσεις, και να τους προσθέσω ένα τέλος και μια εισαγωγή, μάλλον επηρεασμένος απ’ την ίδια την ατμόσφαιρα των γραπτών σημειώσεων. Επίσης δεν ξέρω από πού μου καρφώθηκε στο μυαλό ο τίτλος Εγώ κι ο άνθρωπός μου· από το περιεχόμενο των γραπτών σημειώσεων ή από την τριήμερη σχέση μου με τον άνθρωπο που είχε γράψει αυτές τις σημειώσεις; Και τώρα το μόνο που μου μένει είναι να εύχομαι να φτάσει αυτό το βιβλιαράκι και στα χέρια αυτού του ανθρώπου και να το διαβάσει και να έρθει να με βρει (και αρκεί να πει ποιου έτους ημερολόγιο είναι το ημερολόγιό του και τι χρώμα το εξώφυλλό του) για να του εμπιστευτώ τα πάντα – ωστόσο το θεωρώ απίθανο να θέλει· αν ήμουν εγώ στη θέση αυτού του ανθρώπου δεν θα ’θελα. Αν ήμουν εγώ στη θέση αυτού του ανθρώπου δεν θα ’θελα.

 

 

Ο αφηγητής

 

7η Αμπάν […]

 

Ο Ιρανός φιλόσοφος και καθηγητής φιλοσοφίας Μάλεκ Χοσεϊνί (Malek Hosseini, γεν. 1968) ζει στην Τεχεράνη. Εκπόνησε τη διδακτορική διατριβή του, με τίτλο Ο Βιτγκενστάιν και η σοφία (Wittgenstein und Weisheit,   Kohlhammer Verlag, Stuttgart 2007), στο Πανεπιστήμιο Λούντβιχ Μαξιμίλιαν του Μονάχου. Για πολλά χρόνια δίδαξε φιλοσοφία στο Ανώτατο Ίδρυμα Επιστημών και Ερευνών της Τεχεράνης, παράρτημα του Ελεύθερου Ισλαμικού Πανεπιστημίου, ενώ το 2021 παραιτήθηκε, για ν’ αφοσιωθεί στην έρευνά του, καταλαμβάνοντας ερευνητική θέση στο Ιρανικό Ερευνητικό Ίδρυμα Φιλοσοφίας, όπου παρέμεινε μέχρι το φθινόπωρο του 2022. Έχει μεταφράσει πολλά έργα του Λούντβιχ Βιτγκενστάιν στα περσικά και ασχολείται ιδιαίτερα με την έρευνα του έργου του Αριστοτέλη. Με αφορμή τον εορτασμό των 2.500 χρόνων από τη Μάχη των Θερμοπυλών και τη Ναυμαχία στη Σαλαμίνα δημοσιεύθηκε στα ελληνικά το άρθρο του «Τι μας αφορούν οι παλιοί μας πόλεμοι;» (Τα αιρετικά No 10, ειδική έκδοση της εφημερίδας Documento). Το τελευταίο του βιβλίο, με τον τίτλο Πώς να ζούμε καλύτερα; κυκλοφόρησε τον Ιούλιο του 2022 στην Τεχεράνη από τον εκδοτικό οίκο Καργκαντάν (Ρινόκερος) και αποτελεί ερμηνευτικό σχολιασμό της πραγματείας Ηθικά Νικομάχεια του Αριστοτέλη.

 

Το παραπάνω απόσπασμα προέρχεται από το πρώτο λογοτεχνικό έργο του Μάλεκ Χοσεϊνί, το οποίο κυκλοφόρησε τον Μάιο του 2022 από τον εκδοτικό οίκο Καργκαντάν και θα κυκλοφορήσει από τις εκδόσεις η βαλίτσα με τον τίτλο Εγώ κι ο άνθρωπός μου σε μετάφραση Αλέξανδρου Κυπριώτη. Στη νουβέλα Εγώ κι ο άνθρωπός μου, κύριο μέρος της οποίας αποτελούν ολιγόστιχα ποιήματα και μικρά πεζά, όλα εν είδει ημερολογιακών καταγραφών, ο Μάλεκ Χοσεϊνί παίρνει τον ρόλο του αφηγητή «Μάλεκ Χ.», ο οποίος βρίσκει τυχαία ένα ημερολόγιο. Με έναν εξαιρετικά λιτό και πυκνό λόγο, αλλά συνθέτοντας εικόνες που θυμίζουν λεπτομέρειες καλλιτεχνικών φωτογραφιών, ζωγραφικών έργων τέχνης ή γλυπτών, ο Χοσεϊνί αφηγείται μια σύγχρονη ιρανική ερωτική ιστορία που, αν και καταδικασμένη στη σιωπή, μέλλει να γίνει κραυγή εξέγερσης σώματος και νου. Εκμεταλλευόμενος αριστοτεχνικά την ιδιαιτερότητα της περσικής γλώσσας να μη δηλώνεται με άρθρα, αντωνυμίες ή καταλήξεις επιθέτων και μετοχών το γένος του ομιλητή ή του προσώπου για το οποίο γίνεται λόγος, ο αφηγητής κρατά –φυσικά και ανεπιτήδευτα– μυστικό το φύλο των δύο εραστών. Το μόνο που αποκαλύπτεται για το πρόσωπο που γράφει τις ημερολογιακές καταγραφές και για εκείνο για το οποίο τις γράφει είναι η ερωτική σχέση τους. Με τον τρόπο αυτό ο Χοσεϊνί αναδεικνύει ουσιαστικά την πεμπτουσία του έρωτα (να μεταμορφώνει τον ερωτευμένο, ανατρέποντας κάθε κανονικότητα και αποκαλύπτοντας ως αβάστακτο κάθε περιορισμό στη ζωή του) και αποκαθιστά στη συνείδηση του αναγνώστη το βίωμα αυτού του αρχέγονου συναισθήματος ως επαναστατική πράξη.

Α. Κ.

---

[1]     (Σ.τ.Μ.) Ο Αμπάν είναι ο 8^ος μήνας του περσικού ημερολογίου, το οποίο αρχίζει με την 1η του Φαρβαρντίν, η οποία αντιστοιχεί στην εαρινή ισημερία και άρα άλλοτε στην 20η και άλλοτε στην 21η Μαρτίου. Η 1η του Αμπάν αντιστοιχεί κατά συνέπεια άλλοτε στην 22α και άλλοτε στην 23η Οκτωβρίου.

[2]     (Σ.τ.Μ.) Εννοείται το χάλκινο γλυπτό του Ελβετού γλύπτη και ζωγράφου Αλμπέρτο Τζακομέτι (1901-1966), γνωστό στα γαλλικά ως Homme qui marche I, φυσικών διαστάσεων, το οποίο βρισκόταν ήδη επί σάχη, πριν από την Ισλαμική Επανάσταση του 1979, στον κήπο του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης στην Τεχεράνη μαζί με το χάλκινο άγαλμα της Γυναίκας που στέκεται, γνωστό στα γαλλικά ως Femme Debout I. Έπειτα από εργασίες συντήρησης και τα δύο αγάλματα μεταφέρθηκαν για λόγους προστασίας στο εσωτερικό του μουσείου το 2018.

[3]     (Σ.τ.Μ.) Το «Διεθνές Ξενοδοχείο Λαλέ», όπως μετονομάστηκε το 1980 το Inter-Continetal Tehran, που άρχισε να λειτουργεί στην Τεχεράνη τον Οκτώβριο του 1971, βρίσκεται δίπλα στο Πάρκο Λαλέ (στα περσικά «λαλέ» σημαίνει «τουλίπα»).

1η δημοσίευση: τεύχος 24, σελ. 23 -28

[Σημείωση: στην έντυπη μορφή του περιοδικού σημειώνεται μία αναντιστοιχία με την φωτογραφία και την λατινική γραφή του ονόματος Μάλεκ Χοσεϊνί. Η παρούσα ανάρτηση αποκαθιστά τα σωστά στοιχεία]

"Σαπφώ: τα ποιήματα" - Μαγική βραδιά!

 

Κολάζ - από φωτογραφίες και πλάνα των: Κ. Γλεντή, Μ. Μπάκα, Π. Βενέρη.

"Σαπφώ: τα ποιήματα"
(Πρόλογος - Μετάφραση - Σημειώσεις:

Τασούλα Καραγεωργίου)

Εκδόσεις Κέδρος (2022).

Κολάζ από την χθεσινή μας εκδήλωση στον Ιπποτικό Ξενώνα της Αγ. Αικατερίνης

(Μπούργκο Μεσαιωνικής Πόλης)

Μαγική βραδιά!

Αναγνωστικές τέρψεις του τρέχοντος καλοκαιριού

Γράφει ο Αυγουστίνος Τσιριμώκος - μεταφραστής & τακτικός συνεργάτης των "ΝΗΣΙΔΩΝ"

Οἱ δικές μου προτάσεις για το τρέχον αναγνωστικό καλοκαίρι βγαίνουν πολὺ δύσκολα.

Σίγουρα πάντως θὰ προτείνω τὸ νεοεκδοθὲν τοῦ Κοὺρτ (ναὶ ρέ, Κούρτ καὶ ὄχι Κέρτ, ὅπως θέλει ὁ ἐκδοτικὸς οἶκος ΠΑΤΑΚΗ - Κοὺρτ τὸν μάθαμε ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τοῦ Slaughterhouse 5, Κοὺρτ θὰ τὸν λέμε!) Βόννεγκατ «Ἂν αὐτὸ δὲν εἶναι ὡραῖο, τότε τί εἶναι;». Καὶ τὸ προτείνω παρὰ τὶς μεταφραστικὲς ἀντιρρήσεις μου, ποὺ ξεκινοῦν ἀπὸ τὸν τίτλο ἀκόμα. Σωστότερη διατύπωση, ποὺ ἀποδίδει τὸ πνεῦμα τοῦ πρωτότυπου: If this isn't nice, then what is?, θὰ ἦταν ἡ ἀλλαγμένη σειρὰ λέξεων «Ἂν δὲν εἶναι ὡραῖο αὐτό, τότε ποιό εἶναι;».

Τέλος πάντων, πρόκειται γιὰ ἕνα ἀπάνθισμα ἀπὸ ὁμιλίες του σὲ τελετὲς ἀποφοίτησης τῶν ἀμερικανικῶν πανεπιστημίων, ὅπου ἡ εἰρωνεία παίζει μπακότερμα μὲ τὸν αὐτοσαρκασμό, ἀποδομώντας κάθε ἔννοια «ἀκαδημαϊσμοῦ».

Μιὰ δεύτερη ἐπιλογή, ἂν καὶ δὲν μὲ ἱκανοποίησε ὅσο θὰ περίμενα ἀπὸ τὸν συγκεκριμένο συγγραφέα, εἶναι τὸ «Φύλλο μηδέν», τὸ μυθιστόρημα τοῦ Οὐμπέρτο Ἔκο ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Ψυχογιός. Ἕνα ἔργο ποὺ μπλέκει σὲ μιὰ σχεδὸν ὁλοκληρωμένη θεωρία συνωμοσίας τὸ τέλος τοῦ Μουσολίνι μὲ τὶς ἀκροδεξιὲς παραφυάδες τῆς Ἰταλίας στὸ τέλος τοῦ 20οῦ αἰώνα (ἐπιχείρηση Gladio, P2, ἀκόμα καὶ τὸ ὀπερετικὸ πραξικόπημα τοῦ πρίγκιπα Μποργκέζε, ἀκολουθώντας τὴ γνωστὴ συνταγή τῶν ἄλλων ἐπιτυχιῶν τοῦ Ἔκο.

Γιὰ τρίτο θὰ πρότεινα τὸ μυθιστόρημα «Οι Νόμοι τῶν συνόρων» τοῦ Χαβιὲρ Θέρκας, ποὺ μετέφρασε ἡ Γεωργία Ζακοπούλου γιὰ τὶς ἐκδόσεις Πατάκη, ἀλλὰ δὲν πρόκαμα νὰ τὸ διαβάσω, καθότι τὸ πῆρα δῶρο στὴν Ἀναστασία καὶ τὸ ἄφησα μαζί της στὴν Ἀθήνα γιὰ νὰ ἐπιστρέψει μαζί της τὴν Πέμπτη.

Ἔτσι, ἀφοῦ δὲν τολμῶ νὰ προτείνω τὸ ὀγκωδέστατο καὶ κλασσικὸ «Μόμπυ Ντίκ», ποὺ διαβάζω στὶς βάρδιες μου στὴ βιβλιοθήκη, θὰ προτείνω ὁποιοδήποτε ἔργο τῆς λαίδης τῆς ἀστυνομικῆς λογοτεχνίας, τῆς Ἄγκαθα Κρίστι, καθὼς ἐπίσης τὰ διαβάζω στὴ βιβλιοθήκη σὰν πιὸ ἐλαφρά, ὅταν κουραστῶ ἀπὸ τὸν Μἐλβιλ, ἀλλὰ ἀπὸ τὸ πρωτότυπο (ἡ ἀστυνομικὴ λογοτεχνία, πλὴν ἐξαιρέσεων ποὺ ὀφείλουμε κυρίως στὴν ΑΓΡΑ, ἔχει κακοπάθει μεταφραστικά: προχειροδουλειές καὶ καμμία αἴσθηση τῆς ἑλληνικῆς γλώσσας). Γιὰ παράδειγμα, τὸ κλασσικὸ «Οἱ τέσσερις μεγάλοι» («The Big Four») ἢ τὸ «The Seven Dials Mystery». Ἡ γλώσσα τῆς ὑπέροχης αὐτῆς συγγραφέως εἶναι τὸ κάτι ἄλλο, χὼρια τὸ λεπτὸ ἀγγλικὸ χιοῦμορ της.

Καὶ σὰν κατακλείδα, παραβαίνοντας τὸν ὅρο τῶν τριῶν προτάσεων, θὰ συνιστοῦσα σὲ ὅσους καὶ ὅσες δὲν τὰ ἔχουν διαβάσει ἀκόμα, τὰ ὑπέροχα δημιουργήματα τῶν οικείων μας ποιητών: «Πέρασμα», λοιπόν, ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Γαβριηλίδη καὶ τὸν Πάνο Δρακόπουλο, καὶ «Ποικιλία τῆς ἐπανάληψης», τοῦ Φραγκίσκου Καλαβάση. Δύο ποιητικὲς συλλογὲς μὲ πολὺ βάρος καὶ συνάμα τὴν ἐλαφρότητα τοῦ εὐκολοδιάβαστου μουσικοῦ λόγου τῶν δημιουργῶν τους.

Καλὸ ὑπόλοιπο καλοκαιριοῦ σε όλους!

Ἡ ἐξέλιξη τοῦ συστήματος Στανισλάβσκυ (ΠΡΟΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ)

Πορτρέτο του Κ. Στανισλάβσκυ από τον Valentin Serov

Η ακόλουθη προδημοσίευση αφορά ένα απόσπασμα
από την πρώτη απόδοση στα νέα ελληνικά του έργου
των Ι. & Ι. Λέβιν "Το μυστικό του Στανισλάβσκυ".
Αποτελεί καρπό της μεταφραστικής εργασίας του συνεργάτη των ΝΗΣΙΔΩΝ,
του φίλου και δόκιμου μεταφραστή
-κυρίως στον χώρο της λογοτεχνίας του φανταστικού-
του Αυγουστίνου Τσιριμώκου.
Μετά των επεξηγηματικών του υποσημειώσεων
και σε εκτενέστερη ασφαλώς έκταση
θα περιληφθεί στην ύλη του 2ου τεύχους μας.

‘I & Ἰ. Λέβιν

Ἡ ἐξέλιξη τοῦ συστήματος Στανισλάβσκυ
(1906—1938)

Μετάφραση: Αυγουστίνος Τσιριμώκος

"Ἐδῶ καὶ τριανταπέντε χρόνια δουλεύω πάνω στούς νόμους τῆς
ὀργανικῆς δημιουργικότητας. Κανένας ἄλλος στὸν κόσμο δὲν ἔχει
ἀφιερωθεῖ μέχρι τώρα σ᾿ αὐτὸ τὸ πρόβλημα. Ἐγὼ δημιουργῶ τὸ
σύστημα καὶ τὸ ἀναθεωρῶ ξανὰ καὶ ξανά."

- Κ. Σ. Στανισλάβσκυ, Ἀπρίλιος 1936

Τὸ 1906 ὁ γνωστὸς Ρῶσος ἠθοποιὸς καὶ σκηνοθέτης Κωνσταντῖνος
Στανισλάβσκυ (1863—1938) ἔφθασε στὸ συμπέρασμα ὅτι εἶχε φθάσει σὲ
ἕνα κομβικὸ σημεῖο τῆς δημιουργικῆς ζωῆς του. Συνειδητοποίησε ὅτι
ἔφτασε σταδιακὰ νὰ χάσει τὴ χαρὰ τῆς δημιουργίας πάνω στὴ σκηνή,
ὅτι στὶς πολυάριθμες ἐπαναλήψεις τῶν ρόλων ποὺ ἔπαιζε εἶχε χάσει
βαθμιαῖα τὴ ζωντάνια καὶ τὰ αὐθεντικὰ αἰσθήματα ποὺ εἶχε
μεταφέρει στοὺς ρόλους του τὴν πρώτη φορὰ ποὺ τούς εἶχε πλάσει
καὶ ὅτι εἶχε ἀντικαταστήσει τὰ βαλτωμένα πιὰ συναισθήματα μὲ
καθαρὰ μηχανικές, ἐξωτερικὲς τεχνικὲς ἠθοποιίας.

«Κι ἀφοῦ βρισκόμαστε στὴ φοβερὴ θέση τοῦ ἀνθρώπου ποὺ τὸν βγάζουν
ἀναγκαστικὰ σὲ δημόσια ἐπίδειξη καὶ τὸν ὑποχρεώνουν, παρὰ τὴ
θέληση καὶ τὴν ἐπιθυμία του, νὰ συγκινήσει τοὺς θεατές,
ξεφεύγουμε μὲ πλαστές, τεχνητὲς μεθόδους ἠθοποιίας, ποὺ μᾶς
γίνονται συνήθεια. Τὸ ἐρώτημα ῾τί πρέπει λοιπὸν νὰ κάνω;᾿ δὲ μὲ
ἄφηνε σὲ ἡσυχία ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ κατάλαβα τὶ ἦταν αὐτὴ ἡ
ἐξάρθρωση», γράφει ὁ Στανισλάβσκυ στὸ βιβλίο του Ἡ ζωή μου στήν
Τέχνη.

Ἔχοντας συνειδητοποιήσει ὀδυνηρὰ πόσο λάθος, πόσο ζημιογόνο εἶναι
γιὰ ἕναν ἠθοποιὸ νὰ βρίσκεται σὲ μιὰ τέτοια κατάσταση, ὁ
Στανισλάβσκυ ἄρχισε νὰ ψάχνει γιὰ κάποιαν ἄλλη συναισθηματικὴ καὶ
σωματικὴ κατάσταση τοῦ ἠθοποιοῦ πάνω στὴ σκηνή, τὴν ὁποία ὀνόμασε
«ἐσωτερικὴ δημιουργικὴ διάθεση τοῦ ἠθοποιοῦ». Αὐτὴ τὴ δημιουργικὴ
διάθεση τὴ χαρακτήριζε μὲ τὸ ρῆμα «εἶμαι», ποὺ σημαίνει «δὲν
βρίσκομαι ἁπλῶς πάνω στὴ σκηνή, ἀλλὰ ζῶ, αἰσθάνομαι, σκέφτομαι
καὶ συμπεριφέρομαι μὲ τὸν ἴδιο τρόπο, ὅπως καὶ ὁ χαρακτήρας ποὺ
παρουσιάζω ἀπὸ σκηνῆς.» Πίστευε, δηλαδή, πώς, ἂν ὁ ἠθοποιὸς
μποροῦσε ἔστω καὶ μόνο νὰ πετύχει μιὰ πραγματικὴ δημιουργικὴ
διάθεση, αὐτὴ θὰ ἀρκοῦσε γιὰ νὰ τοῦ ὑποβάλει τὴν κατάλληλη
ἐκφραστικὴ σκηνικὴ συμπεριφορά, τὶς συναισθηματικὲς ἀποκρίσεις,
τὶς σωματικὲς στάσεις, τὶς κινήσεις, τοὺς τονισμοὺς τῆς φωνῆς καὶ
τὶς ἐκφράσεις τοῦ προσώπου.

Ἔγραψε:

“Καταλάβαινα καλά... ὅλοι οἱ ἄνθρωποι τοῦ θεάτρου, ἀπὸ τὴν
ἰδιοφυΐα ὣς τὸ μέσο, τὸ συνηθισμένο ταλέντο, φτάνουν στὴ
δημιουργικὴ διάθεση μὲ τὴ διαίσθηση, δὲν ἔχουν ὅμως τὴ δυνατότητα
νὰ τὴ διευθύνουν ὅπως θέλουν. Τὴ δεχόμαστε σὰ δῶρο ἀπὸ τὸν οὐρανὸ
καὶ φαίνεται πὼς δὲν μποροῦμε νὰ τὴν πετύχουμε μὲ τὰ συνηθισμένα
μέσα, ὅσα ἔχουμε στὴ διάθεσή μας.

Μολαταῦτα, ἐγὼ ἔβαλα στὸν ἑαυτό μου τοῦτο δῶ τὸ ἐρώτημα: δὲν
ὑπάρχουν τεχνητὰ μέσα γιὰ νὰ φτάσουμε στὴ δημιουργικὴ διάθεση;
Δὲν ἐννοῶ βέβαια ὅτι ζητοῦσα νὰ δημιουργήσω τὴν ἔμπνευση μὲ
τεχνητὰ μέσα. Ὄχι, αὐτὸ δὲν γίνεται. Ἤθελα μόνο νὰ βρῶ κάποιον
τρόπο γιὰ νὰ δημιουργηθοῦν οἱ συνθῆκες οἱ εὐνοϊκότερες γιὰ νὰ
γεννηθεῖ ἡ ἔμπνευση, γιὰ νὰ δημιουργηθεῖ δηλαδὴ ἡ ψυχικὴ
κατάσταση ποὺ παρουσιάζει περισσότερες πιθανότητες γιὰ νὰ ἔρθει ἡ
ἔμπνευση στὴν ψυχὴ τοῦ ἠθοποιοῦ.

Μὰ πῶς θὰ καταφέρει ὁ ἠθοποιός νὰ μὴν εἶναι ἡ κατάσταση αὐτὴ
ζήτημα τύχης, ἀλλὰ νὰ μπορεῖ νὰ τὴ δημιουργεῖ ὅταν θέλει;

Ἂν δὲ γίνεται νὰ τὴν κατακτήσει μονομιᾶς, τότε πρέπει νὰ τὴν
δημιουργεῖ λίγο-λίγο, ἀπὸ διάφορα στοιχεῖα.”

"Ο θείος Βάνιας", παράσταση του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας σε σκηνοθεσία Κ. Στανισλάβσκυ

Ὁ Στανισλάβσκυ αφιέρωσε τὰ ἑπόμενα χρόνια τῆς ζωῆς του σχεδόν
ὁλοκληρωτικὰ στὴν ἀναζήτηση ἀπαντήσεων στὰ παραπάνω ἐρωτήματα. Τὸ
ἀποτέλεσμα τῆς δουλειᾶς αὐτῆς ἦταν ἡ γέννηση μιᾶς θεωρίας γιὰ τὴν
πρακτικὴ τέχνη τῆς ὑποκριτικῆς, ποὺ ἔγινε γνωστὴ ὡς «σύστημα
Στανισλάβσκυ». Ἡ θεωρία, φυσικά, δὲν ἔμεινε αμετάβλητη. Συνεχῶς
βελτιωνόταν καὶ μετασχηματιζόταν, ἐρχόμενη σὲ ἄμεση ἀλληλεπίδραση
μὲ τὴν θεατρικὴ πράξη. Γι᾿ αὐτὸ τὸ λόγο, τὸ σύστημα στὴν ἀρχική
του μορφὴ καὶ οἱ τελικὲς ἰδέες τοῦ Στανισλάβσκυ, τὶς ὁποῖες
διατύπωσε λίγο πρὶν πεθάνει, ἴσως νὰ ἐμφανίζονται, σὲ μιὰ πρώτη,
ἐπιπόλαιη ματιά, νὰ ἀντιφάσκουν μεταξύ τους.


Τὸ ἀρχικὸ στάδιο τῆς ἐξέλιξης τοῦ συστήματος

Ὁ Στανισλάβσκυ τόνιζε ἀπὸ πολὺ νωρὶς ἀκόμα ὅτι ἡ σφαῖρα τῶν
λεπτῶν καὶ ἀδιόρατων ἀνθρώπινων συναισθημάτων ἐλάχιστα ὑπόκειται
στὸν ἔλεγχο καὶ τὴν ἐπιρροὴ τοῦ συνειδητοῦ. Τὰ συναισθήματα δὲν
μποροῦν νὰ παραμένουν σταθερὰ καὶ νὰ ἀνακαλοῦνται κατὰ βούλησιν.
Τὰ συναισθήματα ποὺ ἔχουν ἀναδυθεῖ στὸν ψυχισμὸ τοῦ ἠθοποιοῦ
ἀκουσίως κατὰ τὴ διάρκεια τῆς δημιουργικῆς διαδικασίας δὲν
μποροῦν νὰ ἀναπαράγονται ἐκούσια χωρὶς τὸν κίνδυνο νὰ βιάσουμε τὴ
φύση.

Ἡ ἀπαίτηση γιὰ ἐκδήλωση συναισθημάτων παρασύρει ἀμέσως τὸν
ἠθοποιὸ σὲ μία ἀπεικόνισή τους, δηλαδὴ σὲ ἕνα εἶδος γενικῆς,
ἀφηρημένης διέγερσης. Ἀλλά, ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ μπαίνει σὲ μιὰ
τέτοια κατάσταση, μπαίνει στὸν κόσμο τῆς μίμησης, στὸ βασίλειο
τῆς ἐξωτερικῆς ἀναπαράστασης καὶ τοῦ στερεότυπου, τοῦ κλισέ. Γιὰ
παράδειγμα, ἀρχίζει νὰ μιλάει γιὰ ἔρωτα μὲ ἓναν παθιασμένο καὶ
χωρὶς ἀνάσα ψίθυρο. Δὲν μπορεῖ κανεὶς νὰ παίζει τὸ συναίσθημα.
Δὲν μπορεῖ νὰ παίζει τὸ ἀποτέλεσμά του.

Γι᾿ αὐτὸ τὸ λόγο ὁ Στανισλάβσκυ ἀπέρριψε ἐξ ἀρχῆς τὸ συναίσθημα ἢ
τὸ αἴσθημα ὡς ἐρέθισμα γιὰ τὴ δημιουργικὴ διάθεση στὴ διαδικασία
τοῦ χτισίματος ἑνὸς χαρακτήρα. Ὑποστήριζε ἐμφατικὰ ὅτι πρέπει νὰ
ψάχνει κανεὶς ὄχι τὸ ἴδιο τὸ συναίσθημα, ἀλλὰ τὶς συνθῆκες πού
παράγουν μιὰ συγκεκριμένη αἴσθηση. Αὐτὴ ἡ ἀρχή --- «τὸ
ὑποσυνείδητο μέσα ἀπὸ τὸ συνειδητό, τὸ αὐθόρμητο μέσα ἀπὸ τὸ
σκόπιμο» --- παραμένει ἐνεργὴ μέχρι σήμερα.

Στὰ ἀρχικὰ στάδια τῆς ἐξέλιξης τοῦ συστήματος, ὁ Στανισλάβσκυ
πίστευε ὅτι τὸ βασικότερο ἦταν νὰ κατανοήσει πῶς σκέφτεται ὁ
χαρακτήρας. Θεωροῦσε ὅτι ὅλο τὸ μυστικὸ κρυβόταν στὸ νὰ ἀνασυρθεῖ
ἡ σκέψη ποὺ ἐπρόκειτο νὰ πυροδοτήσει τὸ ἀπαιτούμενο συναίσθημα.

Ἔτσι, σύμφωνα μὲ αὐτό, εἰσήγαγε στὴ διαδικασία τῆς πρόβας τὴ
λεγόμενη «στιγμὴ γιὰ δουλειὰ τραπεζιοῦ», σκοπὸς τῆς ὁποίας ἦταν
νὰ γίνουν ὅλα τὰ δεδομένα, ὅλα ὅσα συμβαίνουν στὸ ἔργο, σαφῆ
κτήματα τῶν ἠθοποιῶν. Ἡ γνώση τῆς ζωῆς τοῦ ἔργου κατακτᾶται μὲ τὸ
πέρασμα ἀπὸ τὰ ἐξωτερικὰ δεδομένα καὶ συμβάντα, ποὺ εἶναι καὶ τὰ
πιὸ προσιτὰ στὴν ἀντίληψη τοῦ καθενός, σὲ μιὰ βαθύτερη κατανόηση
τῆς ἐσώτερης οὐσίας τοῦ ἔργου. Ὑποτίθεται ὅτι αὐτὸ θὰ βοηθοῦσε
τὸν ἠθοποιὸ νὰ βρεθεῖ στὶς συνθῆκες τοῦ ζωντανοῦ ρόλου.

Βάζοντας στὴ δουλειά του τὸ στάδιο τῶν ἁπλῶν ἀναγνώσεων γύρω ἀπὸ
τὸ τραπέζι καὶ τῶν ἐξονυχιστικῶν ἀναλύσεων τῶν χαρακτήρων καὶ τῶν
ἰδεῶν τῆς μελλοντικῆς παράστασης, ὁ Στανισλάβσκυ συνετέλεσε στὴν
ἀναβάθμιση τῆς γενικότερης κουλτούρας τοῦ θεάτρου καὶ τοῦ
ἠθοποιοῦ. Ὡστόσο, πολύ γρήγορα φάνηκε καθαρὰ πὼς ἡ κατανόηση τοῦ
ρόλου διανοητικὰ δὲν σήμαινε κατ᾿ ἀνάγκην καὶ αἴσθησή του. Ἔτσι,
ὁ Στανισλάβσκυ στράφηκε πρὸς ἕνα ἄλλο ἐρέθισμα τῆς
συναισθηματικῆς φύσης τοῦ ἠθοποιοῦ --- τὴν ψυχολογική του
κατάσταση. Σ᾿ αὐτὸ τὸ στάδιο τῆς ἀνάπτυξης τῆς μεθόδου του,
προχώρησε μὲ τὴν παραδοχή ὅτι τόσο ἡ συμπεριφορὰ ὅσο καὶ οἱ
συναισθηματικὲς ἀντιδράσεις τοῦ χαρακτήρα καθοδηγοῦνται
ἀποκλειστικὰ ἀπὸ τὴν ψυχολογία ποὺ τοῦ ἔχει ἀποδώσει τὸ κείμενο
τοῦ συγγραφέα. Ὡς βασικὸ στοιχεῖο ποὺ καθορίζει τὴν ἐσωτερικὴ
κατάσταση τοῦ χαρακτήρα εἰσάγει τὸ «θέλω», τὸν ἀντικειμενικὸ
σκοπὸ ποὺ ἐπιδιώκει ὁ χαρακτήρας σὲ μιὰ δεδομένη περίσταση. Ἡ
παραδοχὴ εἶναι ὅτι μιὰ διαδοχὴ παρουσιάσεων τέτοιων «θέλω» μέσα
στὶς συνθῆκες τοῦ ἔργου ἐπιτρέπει στὸν ἠθοποιὸ νὰ μπεῖ στὴν
ψυχολογικὴ κατάσταση τοῦ χαρακτήρα ποὺ ὑποδύεται καὶ ἔτσι νὰ
γεννήσει μέσα του αἰσθήματα ἀνάλογα πρὸς τὰ αἰσθήματα τοῦ
χαρακτήρα. Δουλεύοντας ἕνας ἠθοποιός τὸν ρόλο του ἔτσι, σ᾿ αὐτὸ
τὸ στάδιο πρακτικὰ σπάει τὸ ἔργο σὲ μικρὲς ἑνότητες καὶ σὲ κάθε
μία ἀπ᾿ αὐτὲς ἀναζητεῖ στόχους ποὺ θὰ ἀπαντοῦν στὸ ἐρώτημα «τί
εἶναι ἐκεῖνο ποὺ θέλω;»

Ταυτόχρονα ὁ Στανισλάβσκυ εἰσάγει τὴν ἰδέα ἑνὸς «ἀπώτερου
ἀντικειμενικοῦ σκοποῦ» -- ἑνὸς πιὸ σύνθετου ἀντικειμενικοῦ σκοποῦ
ποὺ ἀγκαλιάζει ὅλα τὰ ἐπὶ μέρους ξεχωριστὰ «θέλω» τοῦ ρόλου. Κατὰ
τὴν ἄποψή του, τὸ νὰ βρεῖ κανεὶς τὸν ἀπώτερο ἀντικειμενικὸ σκοπὸ
ἑνὸς ρόλου γενικὰ σημαίνει κατανόηση τοῦ σχεδίου ποὺ διέπει ὅλο
τὸ ρόλο μέσα στὸ ἔργο. Ἡ γνώση τοῦ ἀπώτερου ἀντικειμενικοῦ σκοποῦ
ἀνοίγει γιὰ τὸν ἠθοποιὸ τὴν πρακτικὴ δυνατότητα νὰ ἀνακαλύψει τὴν
οὐσία τῆς φύσης τοῦ χαρακτήρα μέσα στὶς δοσμένες συνθῆκες τοῦ
ἔργου.

Ὁ Στανισλάβσκυ ἔμεινε σ᾿ αὐτὸ τὸ στάδιο τῆς ἐξελικτικῆς πορείας
τοῦ συστήματος γιὰ περίπου δώδεκα χρόνια. Κατὰ τὴ διάρκεια ὅλης
ἐκείνης τῆς περιόδου ἕνα πλῆθος ἀπὸ ἠθοποιοὺς καὶ σκηνοθέτες
ἐξοικειώθηκε μὲ τὸ σύστημά του καὶ ἄρχισε νὰ τὸ χρησιμοποιεῖ στὴ
θεατρικὴ πρακτική. Μετὰ τὴν Ὀκτωβριανὴ Ἐπανάσταση καὶ τὰ ὅσα
ἐπακολούθησαν, κάποιοι ἀπὸ τοὺς μαθητές του καὶ τοὺς συντρόφους
του βρέθηκαν ἐκτὸς Ρωσίας καὶ ἔφεραν στὴ Δύση τὶς ἰδέες του καὶ
τὴ μέθοδό του γιὰ τὴ μελέτη ἑνός ρόλου.